Von Thomas Baumeister
Der Text des Katalogs bezieht sich
auf Werke, die im Katalog der Staude-Ausstellung in Berlin abgebildet
sind (Spandauer Zitadelle Berlin, 4. Mai - 29. Juli 2001).
I
Hans-Joachim Staude hat an der klassischen Idee der klassischen
Malerei festgehalten, als viele diese Idee für schon längst überholt
ansahen. Wer seine Werke aufmerksam betrachtet, wird die Spuren der
Arbeiten und Lehren von Monet, Degas und Cézanne darin entdecken,
in den früheren Bildern Motive aus dem Werk des Velazquez, von Hans
von Marées, dann wiederum Anklänge an die Bildniskunst der Renaissance,
an Piero della Francesca oder Masaccio. Manchmal mag man sich auch
an Chardin und Corot erinnert fühlen. Der Kunst der Malerei im klassischen
Sinne ihre Würde zu bewahren und zu erneuern, war ihm eine Aufgabe,
der er bis zu seinem Tode verpflichtet blieb. So blieb er auch mit
den großen Malern der Vergangenheit im Gespräch, ohne jedoch jemals
in eine Stilkopie oder gar ein Pastiche dieser Künstler zu verfallen.
Die ,Malerei' war ihm nicht ein vergängliches kunsthistorisches Phänomen,
oder gar eine ,Strömung', die in den großen französischen Meistern
des ausgehenden 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreicht hatte, der
nicht mehr zu übertreffen war. Vielmehr blieb ihm, darin dem französischen
Maler Balthus verwandt, die Malerei, das Malen, eine lebendiges, den
Wechsel der Zeitumstände überragendes und von diesem Wechsel unangefochtenes
Ideal.
Unter ,Malerei' wird hier vor allem zunächst die Kunst der ,Transfiguration'
verstanden, die Transformation eines Stückes der uns umringenden Wirklichkeit
in ein Farbgewebe, in ein selbstständiges Gebilde, ein ,Bild'. Das
unverlierbare Interesse an der sichtbaren Erscheinung verbindet sich
mit dem Interesse am Bilde als einer Wirklichkeit eigenen Rechts und
von eigener Gesetzmäßigkeit, eine Spannung, die Staude in seinen theoretischen
Notizen immer wieder umkreist hat. Das Verlangen, der Erscheinung
die Treue zu halten und zugleich der Eigenmacht des Bildes oder gar
des Schönen zu entsprechen, erforderte einen Balanceakt, den Staude
mit jedem Bild aufs Neue vollziehen musste. Es ging ihm nicht um das
Kopieren von Naturerscheinungen, sondern, wie er es häufig mit den
Worten Cézannes ausdrückte, um "eine Harmonie parallel zur Natur".
Staude stand als junger Mensch zunächst dem Expressionismus nahe,
der ihm eher geeignet schien, zum Kern der Wirklichkeit vorzudringen,
als der Impressionismus, der nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit
wiedergeben könne. Vor allem die deutsche Spielart des Impressionismus
erschien ihm, der ungezügelten Pinseltechnik wegen, als wenig anziehend.
Im Geiste von Hans von Marées und Conrad Fiedler, war ihm die ,Einzelanschauung'
des Wirklichen nur die unterste Stufe, um von dieser zur Darstellung
einer allgemeinen Gesetzmäßigkeit vorzudringen.
Staudes Liaison mit den zeitgenössischen revolutionären Kunstströmungen
war jedoch von nur kurzer Dauer. Es waren eine ganze Reihe von Gründen,
die ihn dazu veranlassten, diesen Weg nicht weiter zu verfolgen. Neben
einer naturgegebenen Abneigung gegen drastische und lärmende Effekte
(etwa in der Nachfolge van Goghs) war es vor allem die Überzeugung,
dass sich eine eigene künstlerische Sprache nur in der Auseinandersetzung
mit einem Widerstand entwickeln kann, in der langsamen Auseinandersetzung
mit der Wirklichkeit, in der wir Menschen leben. Nur die ,Natur' schien
ihn vor zwei Gefahren zu behüten, die er vor allem bei seinen Zeitgenossen
wahrzunehmen glaubte: der Gefahr, ins Ornamentale zu verfallen und
der Gefahr, Opfer eines fix-und fertigen Stilmusters zu werden, etwa
einer kubistischen und futuristischen Stilmaskerade. Es gehe bei den
,modernen Bildern' häufig "nicht um die Darstellung eines wirklichen
Dinges, sondern um die So-Darstellung", notiert Staude in Aufzeichnungen
aus den späten zwanziger Jahren. "Und das ,So' ist dazu noch ein ,So-wie-der
.'". Verantwortliches Malen müsse immer wieder von der Sache selbst,
der ,Natur' seinen Ausgang nehmen, will es nicht in willkürliche Stilisierung
entarten. Zwar erwägt Staude häufiger die Möglichkeit, ob die Formgesetze
der Malerei sich nicht auch unabhängig von Naturvorbildern, d.h. nichtfigurativ
verwirklichen lassen. Seine Instinkte haben ihn jedoch in eine andere
Richtung geführt. Die Kunst der Verwandlung lässt sich wohl nur da
verwirklichen, wo es etwas gibt, was transfiguriert werden kann.
Man muss bei der Entscheidung Staudes und zahlreicher gleich gesinnter
Künstler der Moderne, zur Figuration zurückzukehren oder ihr die Treue
zu bewahren, auch die folgenden Dinge im Auge behalten. Zum einen
den verwirrenden Pluralismus und die Schnelllebigkeit der Kunstszene
der ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts. Cézannes Spätwerk war kaum
entdeckt, als Braque und Picasso sich anschickten, mit ihren ,kubistischen'
Bildern die Bildarchitektur zu revolutionieren. Hinzu kam sicherlich
auch, dass in diesen Jahren die Spreu vom Weizen noch nicht getrennt
war, dass bedeutende Werke der Moderne und Werke von geringerer Kraft
nicht ohne weiteres zu unterscheiden waren. Es gab und gibt auch ein
Epigonentum der Moderne. Schließlich darf man nicht vergessen, dass
die Revolutionäre der modernen Kunst einer älteren Generation angehörten
als Staude. Kandinsky etwa war 38 Jahre älter. Auch diese Künstler
hatten sich den Weg zu dem, was sie als zeitgenössische Kunst erfuhren,
selbst gebahnt. Gerade wer es den Meistern der Moderne nachtun wollte
- so konnte man es empfinden - musste nicht bei ihren fertigen Resultaten
anknüpfen, sondern den Weg zur Bildfindung aus Eigenem, aus eigener
Anschauung
begehen. So lag es nahe, ganz im Sinne eines häufiger anzutreffenden
psychologischen Mechanismus, gleichsam zur Generation der Großeltern
zurückzukehren: der Generation von Hans von Marées, Cézanne und Degas.
II. Florenz
Es war jedoch vor allem Staudes Begegnung mit der Stadt Florenz
und mit der Kunst des Quattrocento, die ihm das unklar Geahnte und
Gesuchte zum deutlich umrissenen Ziel auskristallisierte. Die Kontakte
zu dem großen Kunsthistoriker Berenson, der einen scharfen Blick für
die plastischen Werte der toskanischen und umbrischen Malerei des
Quattrocento entwickelt hatte, die Beziehung zu gleichgesinnten italienischen
Malern seines Umkreises (Carena, Cavalli) [1], vor
allem aber die Begegnung und Freundschaft mit dem bedeutenden Bildhauer
Ludwig Kasper, haben Staude in seiner Zielsetzung bestärkt: die Verwandlung
der Wirklichkeit in die, wie Kasper es nannte, 'große', die große
selbstgenügsame Form.
Staude hat öfter berichtet, wie eine kurze, nur für wenige Wochen
berechnete Studienreise nach Italien sich zu einem zweijährigen Aufenthalt
(1925-1927) auswuchs, schließlich zu einem lebenslangen Verbleib in
dieser Stadt (1929-1973). Möglich, dass für Staudes Entschluss, sich
definitiv in Florenz niederzulassen, auch die Tatsache eine Rolle
gespielt hat, dass die mittelitalienische Landschaft und das hier
herrschende Klima den tropischen Gefilden seiner frühen Kindheit auf
Haiti näher stand als das kühle Hamburg, in dem er aufgewachsen war.
Doch waren andere Faktoren noch wichtiger. Vor allem hatte die Begegnung
eines jungen empfänglichen Menschen mit Florenz und der Toskana, mit
der Natur und Kunst dieses Landstriches in den zwanziger (ja sogar
noch in den sechziger) Jahren des 20. Jahrhunderts den Charakter einer
echten Entdeckung [2].
Staude entdeckte nicht nur Kunst und Natur eigenen Gepräges, sondern
auch eine Lebensform, oder verschiedene Lebensformen. Eine aristokratisch
geprägte, wobei man auch an die geistige Aristokratie im Hause Berenson,
Hildebrand, dem Hause von Maja Winteler-Einstein zu denken hat, wie
sie in den Florentiner Palästen und Landhäusern anzutreffen war. Daneben
eine vornehmlich ländliche oder vom Handwerk geprägte Kultur, in der
Einfachheit und Kargheit, nüchterner Witz, Anmut und Gefühl für Abstand
sich auf anziehende Weise verbanden. Nicht minder eindrücklich war
die toskanische Landschaft. Von Menschenhand geformt und durchgebildet,
doch frei von Kleinlichkeit, von Neuerungen verschont, wirkte sie
erzieherisch auf den Sinn für Form und schärfte den Blick für das
Große und Großartige. Vor allem aber aktiviert diese Landschaft den
Farbensinn auf ungemeine Weise. Nicht eigentlich, weil sie in einem
landläufigen Sinne pittoresk oder malerisch wäre, sondern des Lichtes,
aber auch der vielfach gebrochenen Farbigkeit wegen, die vor allem
im Frühjahr, Herbst und auch in den Wintermonaten zutage tritt, und
der nur mit den Mitteln der Malerei, nicht aber der Zeichnung entsprochen
werden kann.
Nicht zuletzt aber war es die Begegnung mit der Kunst des 14. und
15. Jahrhunderts, die für Staude den Charakter einer echten Entdeckung
hatte. Das deutsche Bildungsbürgertum mochte Raffael, Michelangelo,
Correggio kennen, die Künstler der Frührenaissance dagegen waren ihm
weitgehend Unbekannte. Giotto, Masaccio, auch Ghirlandaio, vor allem
aber Piero della Francesca schlugen den jungen Künstler in ihren Bann.
Man muss sich hierbei klar machen, dass die Kunst Piero della Francescas
in jenen Jahren auch bei den Kennern kaum bekannt war, jedenfalls
nicht das überwältigende Prestige genoss, das ihr später zuwachsen
sollte. Die ersten größeren Monographien hierzu erschienen erst in
den späten zwanziger Jahren. Staudes Entdeckung der Fresken Pieros
in Arezzo, seine Versuche, an die Formensprache dieses Malers anzuknüpfen,
hatten somit nicht den Charakter des Rückgriffs auf eine etablierte
Tradition, vielmehr den Charakter des Innovativen, des Abenteuers,
ja des Modernen. Die Entdeckung der großen Kunst des Quattrocento
wies Staude den Weg zu einer Verbindung der Extreme des ,Realen' und
des ,Irrealen', die in seinen Augen in der Kunst der Gegenwart vergessen
worden war und ihm eine neue Form der ,Modernität' zu realisieren
möglich zu machen versprach.
Die Entdeckung einer neuen Provinz der Wirklichkeit, eines neuen Himmelsstrichs
hatte in jenen Zeiten, in denen sich Staudes künstlerische Intentionen
ausbildeten, vor allem für junge Menschen eine gleichsam metaphysische
Bedeutung. Für den dichterisch Gestimmten und künstlerisch Empfänglichen
(vor allem, wenn er mit der deutschsprachigen Welt vertraut war und
Rilkes ,Florenzer Tagebuch' gelesen hatte) galten die Werke der Kunst
und die Schönheiten der Natur nicht nur als angenehme Beigaben, die
das Leben verschönten. Vielmehr erfuhren sie an ihnen einen Anspruch
sowohl ethischer als auch metaphysischer Art. Die europäische Romantik,
Schopenhauer und Nietzsche hatten die Kunst zur eigentlich metaphysischen
Tätigkeit erklärt. Und diese Überzeugung hat auch das Selbstverständnis
Staudes, wie übrigens auch vieler Künstler der Avantgarde geprägt.
In den großen Kunstwerken, in den Produkten der Natur, dem Schweigen
der Landschaft, in der menschlichen Gestalt und dem menschlichen Antlitz
zeigte sich das Menschheits- und Daseinsrätsel, oder mochte sich gar
vielleicht für die Spanne eines Augenblicks enthüllen. Wer sich, wie
der Maler, vorbehaltlos den sichtbaren Erscheinungen hingab, und sie
zu entziffern versuchte, war diesem rätselhaften und großen Zusammenhange
auf der Spur.
III. Florentinische Reminiszenzen
Seit dem Ende der zwanziger Jahre bis zu seinem Tode wohnte Staude
zuerst allein, später mit Frau und Kindern, in einem Hause auf den
Hügeln am südlichen Stadtrand von Florenz, Villa Strozzi-Machiavelli
in der Via delle Campora. Eine hoch aufragende Villa die, um einen
quadratischen mittelalterlichen Wehrturm herumgebaut, hart an der
früher wenig befahrenen Straße gelegen ist.
Noch in den sechziger Jahren breitete sich hinter der Villa Bauernland
aus. Eine knappe halbe Stunde Fußweg vom Zentrum entfernt, hatte man
hier draußen die Stadt weit hinter sich gelassen. Man befand sich
in ländlicher Stille, die nur ab und zu von einem passierenden Auto
oder einem Motorroller oder der charakteristischen Signalhupe eines
fernen Autobusses unterbrochen wurde. Während die Stadt von Besuchern
überströmte, verirrte sich nach hier oben wirklich niemand. Die von
der Sonne beschienenen Gärten und Felder, die man aus dem ersten Stockwerk
erblickte - von der Straße aus waren sie durch Mauern den Blicken
entzogen -, bildeten einen überraschenden Gegensatz zu dem steinernen
- steingepanzerten - Stadtkern, der für viele toskanische Städte charakteristisch
ist. Ein harter Kern, den das Grün der Gärten, der Parks, Felder und
Olivenhaine umgibt, ein Kontrast, der zugleich Ergänzung ist.
Aus dem Esszimmerfenster ging der Blick auf das Bauernhaus gegenüber
und das mittelalterliche Kloster mit seinen Arkaden im Hintergrund.
Lehnte man sich weit hinaus, sah man in das flache Bachtal hinüber,
das sich weit nach Süden hinzog. Von Zäunen unbehindert, konnte man
hier spazieren gehen. Man war, wie in der Kindheit, wieder auf dem
Lande und trödelte am Bach entlang, an Weidenbäumen vorbei. Im Frühjahr
war das ganze Gefilde von Frühlingsblumen üersät - wilden Narzissen,
Tulpen: ein bäuerliches Paradies, wie von Dante beschrieben. Gegen
Süden erhoben sich Hügel, auf deren Rücken eine Karawane von Pinien
tagaus tagein weiter zog. - Die Bauern in dem Gehöft gegenüber waren
Freunde des Hauses. Ihre Tochter Adriana, ein junges Maedchen von
sphinxhafter Verschlossenheit, hat Staude in zahlreichen seiner schönsten
Pastelle und Gemälde verewigt. Die Bauern sind inzwischen fort, die
Bauernhäuser an der via delle Campora mehr oder weniger gelungen iin
Vorstadtvillen umgewandelt. Doch ist nicht alles verloren. Der Anblick,
der sich vom Esszimmer aus vor allem im Frühling bot, ist immer noch
(wie beim ersten Male) unvergesslich. Der Dreiklang vom Dunkelbraun
der frisch gepflügten Felder, dem Smaragdgrün der Vorjahrswiesen und
der in Reihen geordneten leuchtendgrünen Weinstöcke, und dem körperlosen
Grau-Grün der Olivenbäume hat seine unvergleichliche Anziehungskraft
bewahrt. Im August ist der Blick ein anderer. Öffnet man mittags die
Fensterläden, so flammen die Bäume in weißem Feuer, in der Silberglut
des Sommers.
Die ländliche Stille umfing einen schon, kaum hatte man die viel befahrene
via Senese verlassen und den Weg bergauf angetreten: ein steiler und
steinerner Weg. Kein Grashalm wächst auf diesem Steinpflaster, das
mit den Mauern rechts und links einen unverbrüchlichen, einen gleichsam
hermetischen, steinernen Zusammenhang bildet. Man geht wie zwischen
den Mauern eines ausgetrockneten Kanalbetts und sieht nur die Zweige
der Olivenbäume, Zypressen, eine Toreinfahrt, einen Dachfirst. Im
wesentlichen jedoch ist es ausgeschlossen, den Blick rechts oder links
frei schweifen zu lassen, und ebenso unmöglich ist es, die Gedanken
frei sich ergehen zu lassen. Der Weg von diesen Mauern eingefasst,
hält auch das Denken fest umschlossen. Unabgelenkt vermag man nur
an das zu denken, was hinter einem liegt und vor allem an das, was
einen erwartet. So scheint es fast, als wäre man hier mit seinem Lebenswege
allein. Diese Straße hat Staude auf dem Wege zu seinem Atelier in
der Via die Serragli 148 und zurück unzählige Male durchmessen. Ihr
Ernst und ihre Schönheit sind seinem Werke, das in steigender Isolierung
und Vereinsamung entstanden ist, angemessen.
Das Ziel dieses Weges waren die gegen die Hitze verdunkelten Räume
in den oberen Stockwerken. Im Musikzimmer der Flügel, auf dem Staude
Abend für Abend spielte. Er stand vor einem einsamen, sehr hohen Fenster,
in dem der leere Abendhimmel aufgespannt war: ein leeres Lichtbild
im ansonsten dunklen Raum.
IV. Form, Farbe, Licht
Staude hat sich sein Leben lang ausschließlich als Maler begriffen.
Zwar gibt es zahlreiche Zeichnungen von seiner Hand, Studien und Vorzeichnungen,
doch war ihm die Zeichnung nur Mittel zum Zweck. Die Skizze, die Kunst
des raschen Zugriffs, war seine Sache nicht, alles Schmissige und
nur Brillante zumal war ihm zuwider. Die Malerei war für ihn eine
langsame Kunst, ja die Kunst der Langsamkeit, der Verlangsamung, die
ihre Sujets zum Stillstand oder besser zu dauerhafter Gegenwart bringen
sollte. Von alters her gilt die Kunst der Malerei als eine Kunst des
langen Atems, der eingehenden Beobachtung, der langen Vorbereitung.
Aus der bedachtsamen Überlagerung von Farbschichten, aus Grundieren
und Übermalen - und Malerei ist wesentlich die Kunst der Übermalung
- tritt im Farbgewebe (,tessuto', ein Ausdruck den Staude gerne gebrauchte)
der Gegenstand in Erscheinung. Es ist diese Verfahrensweise, die dem
Bild eine sowohl räumliche als auch zeitliche Tiefendimension zu geben
vermag. [3] Die "oberflächliche Sensibilität der
Handschrift" versuchte Staude zu vermeiden, wie er zu seinen Pastellen
bemerkt. "Sensibel", so notiert er, "ist in dieser Kunst nicht die
Art und Weise der Niederschrift, sondern das langsam d.h. vorsichtig
vorbereitete Endresultat der letzten farbigen Schicht."
Staude hat wiederholt versucht, seine eigene Malerei in Bezug auf
andere Künstler zu lokalisieren. Mit Purrmann verbanden ihn freundschaftliche
Beziehungen, auch in den Sujets gibt es Übereinstimmungen, in Diktion
und Temperament sind beide Künstler allerdings sehr verschieden. Die
,große', plastisch gedachte Form, wie sie Staude gemeinsam mit Kasper
suchte, war nicht Purrmanns Anliegen. Neben Kasper kommt immer wieder
Cézanne zur Sprache. Staude schreibt über seine Arbeiten: "Versucht
man die Vorfahren dieser Malerei zu nennen, so kommt man auf den Namen
Cézanne, dem die durchgängige klare kubische Formulierung, die sich
aus Farbbeziehungen ergibt, [...] zu verdanken ist." Cézannes "klare
Volumetrik" habe Vorläufer insbesondere in den Köpfen der frühen Italiener
des Quattrocento, aber auch in den Figuren, wie man hinzufügen möchte,
von Piero della Francesca. Von den "theoretischen Absichten" Carl
Hofers sei "besonders in den Figurenbildern [Staude bezieht sich hier
auf seine eigenen Pastelle] manches erhalten [...], ohne Hofers ,Verarmung'
im Klange mitzunehmen". Das Streben nach koloristischer Klangfülle
verbinde Staude mit Cézanne, auch wenn die Behandlung der Flächen
nicht "die vielfältige Facettierung aufweist", wie dies bei Cézanne
der Fall sei.
Diese Bemerkungen, vor allem die letzte zu Cézanne, sind äußerst aufschlussreich
für Staudes künstlerische Intentionen. In einem Gespräch gab er einmal
zu verstehen, dass er Cézanne in seiner Auffassung von Licht und Schatten,
seiner Elimination des Schattens, nicht folgen könne. Zwar versuche
auch er, im Geiste Cézannes (und Degas), die Modellierung von Licht
und Schatten in Farbbeziehungen zu übersetzen, ohne jedoch sich so
weit vom Natureindruck zu entfernen, wie dies bei Cézanne der Fall
war.
Staude spricht von der Facettierung der Flächen bei dem französischen
Maler und verrät dabei, dass sein Formverständnis ein anderes ist
als das seines großen Vorbilds. Das Volumen, das Einzelding oder das
Ensemble von Einzeldingen als mehr oder weniger geschlossenen Masse,
ist der Ausgangspunkt Staudes geblieben, während bei Cézanne sich
die geschlossene Massen in Farbrelationen auflösen, die allerdings
ganz anderer Art sind als bei den Impressionisten. Bei Cézanne werden
nicht eigentlich geschlossene Volumina facettiert, d.h. wie Diamanten
geschliffen - das gilt eher für den frühen Kubismus von Braque und
Picasso; vielmehr werden die Dinge ganz aus der Farbe, einer freien,
weitgehend unschematischen Textur von Pinselstrichen, neu erzeugt.
Und zwar unter weitgehender Vermeidung eines illusionistischen Raumeindrucks.
Cézanne hat daher auch nicht mehr von der Modellierung der Form, sondern
von der Farbmodulation gesprochen; von Farbreihen und Farbvariationen,
die sich in Bändern paralleler Pinselstriche entfalten und die häufig
über die Dinggrenzen hinausreichen. Staude dagegen modelliert eher
mit der Farbe, einer Farbe, die vor allem in den späten Werken zu
großer Leuchtkraft emanzipiert ist, ohne in Selbstherrlichkeit zu
verfallen. Chromatischer Reichtum und die Klärung der Volumina und
der Massen zu einer Art leuchtender "Volumetrie", sind für zahlreiche,
bedeutende Werke Staudes charakteristisch.
Es ging Staude aber nicht nur um den Reichtum der farbigen Erscheinung,
die bis zur Dissonanz fortschreiten kann, sondern ebenso sehr um die
Erzeugung eines farbigen Gleichgewichts. So liebte er es, vor allem
bei Landschaftsbildern, dem Usus der alten Italiener folgend, die
Leinwand rot oder braunrot zu grundieren, wodurch das Grün von Bäumen
und Landschaft einerseits gebrochen und andererseits gesteigert wird.
Bei Porträts wiederum lässt er gerne die grüne Untermalung durchschimmern.
Er schreibt hierzu (Notizblock 37): "Wie ich zum Grün das Rot suche,
so suche ich im Himmelsblau das Rosa, die Grüntöne, so suche ich das
Grün im Rot der Dächer." Staudes Kunst der Chromatik entfaltet sich
zu einer Kunst des ,kleinsten Übergangs' (ein Ausdruck, den Adorno
für die Musik Bergs geprägt hatte) und der chromatischen Totalität.
"Licht und Schattenmasse, wie sie in den zahlreichen Straßenbildern
gegeneinander ausgespielt werden, sind immer als farbige Beziehungen
empfunden, deren Valeurunterschied sich immer mehr verkleinert". Diese
Technik führt zu erstaunlichen Resultaten, etwa zu Werken von verhaltener
Farbigkeit, vielleicht gar ,Tonigkeit', die bei näherer Betrachtung
eine unerschöpfliche chromatische Vielstimmigkeit und Leuchtkraft
zutage treten lassen. (Siehe etwa das verhaltene Pastell Venedig im
Regen, Bild 48.)
Staudes Verständnis von Farbe und Form hängt vor allem mit seiner
Auffassung des Lichts zusammen. Auch hier ist wiederum der Vergleich
mit Cézanne aufschlussreich. Bei Cézanne herrscht die Tendenz vor,
das Beleuchtungslicht, das natürliche Licht, zu eliminieren, bzw.
das Naturlicht in das Licht der Malerei zu transformieren. Daher die
große Leuchtkraft seiner Bilder, in denen die ,Dinge' aber kaum mehr
als vom Licht, vom Sonnenlicht beschienen wirken. Staudes Passion
gilt dagegen gerade dem Beleuchtungslicht, und zwar ausschließlich
dem natürlichen Licht. Unermüdlich geht seine Bilderwelt den Schicksalen
des Lichtes nach, seinem Aufleuchten, seinem Verdämmern, das bis zum
Erlöschen gehen kann. Diese Leidenschaft für das Licht auf den Dingen,
das sich in ein Licht in den Dingen transformieren kann, verbindet
Staudes Intentionen, aller Unterschiede unbeschadet, mit Morandi.
(Dieser bekannte, dass für ihn wichtiger als die Gegenstände seiner
Stilleben, der Staub und das Licht auf den Dingen gewesen sei).
Staudes Formauffassung ist mit dieser seiner Liebe für das Spiel des
Lichtes verbunden. In Aufzeichnungen und Gesprächen hob er häufig
den abstrakten, den nicht-figurativen Charakter seiner figurativen
Kunst hervor. Es ist eine Abstraktion, die jedoch der Natur abgelauscht
ist, eine Abstraktion, eine Vereinfachung der Form, die das Licht
an den Dingen selbst vollzieht. Dies führt uns in das Zentrum von
Staudes künstlerischen Absichten. Das Streben nach Größe der Anschauung,
nach der großen Form im Sinne von Marées und Kasper, zielt auf Verewigung.
Es zielt darauf, die Dinge, Menschen Landschaften in etwas Dauerhaftes
und Bleibendes zu verwandeln. Doch dringt mit der schweigenden Sprache
des Lichtes in diese Welt der Dauer auch die Zeit ein und damit Veränderung
und Vergänglichkeit. Diese Verschränkung der Tendenz auf Verewigung
mit dem Bewusstsein der Flüchtigkeit und Zerbrechlichkeit ist vielleicht
Staudes Eigenstes, jedenfalls einer der wesentlichen Aspekte seines
Werkes. Darum war das Licht ihm das Entscheidende in der Malerei,
das Licht in seiner doppelten Eigenschaft: den Dingen eine gesteigerte
Wirklichkeit zu geben, wie auch als verdämmerndes, sie ihnen wieder
zu nehmen.
V. Pastelle
Die von Staude zur Meisterschaft geführte Kunst der Pastellmalerei
kommt diesem Bestreben in besonderem Maße entgegen. Denn die Kunstform
des Pastells ist eine der flüchtigsten. Pastelle sind äußerst empfindlich,
wie Schmetterlingsflügel, und nur schwer zu bewahren und zu konservieren.
Andererseits kann das Pastell an gewisse Wirkungen der Monumentalmalerei,
der Wandmalerei erinnern. (Man denke etwa an Staudes Figurenkompositionen
aus den Cascinen [4], etwa Bild 69, oder an den Stehenden
Jungen, Bild 46.) Wie beim Fresko, ist auch beim Pastell die Oberfläche,
auf die Kreidestriche aufgetragen werden, rauh und uneben. Damit der
Kreidestaub haftet, muss man sich langfaseriger Papiere oder Pappen
bedienen, die meistens schon in einem bestimmten Ton eingefärbt sind.
Staude bevorzugte ein neutrales Grau, um hierauf seine Farbenspiele
zu entfalten und seinem Streben nach Vereinfachung der Form zu genügen.
Das Pastell hat jedoch noch andere Eigenschaften, an die wir erinnern
müssen. Zum einen ist die Pastellkreide frei vom (gelegentlich aufdringlichen)
Glanz der Ölfarbe. Die Farben sind eher verhalten, wodurch jedoch
gerade überraschende farbliche Steigerungen ermöglicht werden (siehe
z.B. Das kleine weiße Haus in Rom, Bild 38, oder San Geremia am Morgen
in Venedig, Berlin-Katalog S. 23, und Bild 52). Zum andern eignet
dem Pastellstaub eine schimmernde Qualität. Vom Licht gestreift, entfalten
die Farben ein ihnen ganz eignes Leuchten.
Ganz anders das Licht beim Aquarell, etwa im Sinne Cézannes. Für das
Aquarell als physischen Gegenstand spielt das Licht als Beleuchtungslicht
nur eine untergeordnete Rolle. Die Hauptrolle spielt beim Wasserfarbenbild
das weiße abstrakte Licht des Papiers, das durch die transparenten
Farben hindurch scheint oder ganz bloßliegt, wodurch das Werk selbst
sich in eine Lichterscheinung verwandeln kann und darin zu mehr wird
als zu einer Darstellung hiervon. Für Staude ist, anders als für Cézanne,
wie wir sahen, die Verteilung von Licht und Schatten auf den Dingen
unangefochtener Gegenstand der Malerei geblieben. Dieses Interesse
(am gegenständlichen Licht) findet jedoch auch seine Entsprechung
in den physischen Eigenschaften des Pastells. In seinem Schimmer und
Schmelz vollziehen sich am Medium jene Schicksale des Lichts, die
zugleich Thema von Staudes Malerei gewesen sind. So sind auch Staudes
Pastellgemälde nicht nur Darstellung von Licht. Vielmehr verselbständigen
sie sich, wie die von Cézanne, sei es auch in anderer Weise, zu einer
Licht- und Farberscheinung eigenen Rechts. Die Zugehörigkeit dieser
Kunst zur Moderne mag hiermit zusammenhängen.
Im Zusammenhang mit Staudes Pastellen muss jedoch neben Cézanne noch
ein anderer Name genannt werden, Degas. Degas hat das Pastell, nachdem
es im 19. Jahrhundert langsam in Vergessenheit geraten war (Constable,
Delacroix, Turner, Menzel haben sich dem Pastell doch eher nur gelegentlich
gewidmet) zu neuer Vollendung geführt, ja überhaupt einen neuen Begriff
der Pastellmalerei geschaffen. Ohne das Vorbild Degas' wäre Staudes
Pastellkunst wohl kaum denkbar. Ein kurzer Blick auf die Geschichte
der Pastellmalerei und der Pastellzeichnung mag das Besondere von
Degas' Arbeitsweise erhellen.
Die bedeutenden Pastellkünstler des 18. Jahrhunderts Maurice Quentin-La
Tour, Liotard, Perronneau u.a. waren vor allem Porträtisten, meistens
reisende Künstler, die der wachsenden Nachfrage nach Porträts auf
schnelle und verhältnismäßig unaufwendige Weise zu entsprechen vermochten.
Maurice Quentin-La Tours Pastelle geistreich lächelnder Gesellschaftsmenschen
sind wesentlich zeichnerisch konzipiert und scheinen den Protagonisten
gleichsam im Momente seines Eintritts in den Salon festzuhalten. Ganz
anders der Schweizer Liotard, der ganz im Sinne eines Malers nach
Abrundung der Form und einem geschlossenen Farbenspiegel strebt. Die
unkonventionelle Farbigkeit seiner Arbeiten (die gelegentlich an Staude
erinnert) überrascht ebenso wie das große modern wirkende, offenbar
vor dem Sujet (einer Schweizer Landschaft) entstandene Landschaftspastell
im Amsterdamer Rijksmuseum. Auch die wenigen sehr bedeutenden Porträtpastelle
von Chardin stehen in ihrer malerischen Verdichtung schon modernen
Auffassungen nahe.
In den Pastellarbeiten des 19. Jahrhunderts überwiegt wiederum zumeist
die zeichnerische Komponente und der Skizzen- und Studiencharakter.
Erst Degas entwickelt das Pastell weiter und schafft geradezu eine
neue Gattung der Malerei. Anders als Manet in seinen Pastellen, die
allerdings wohl mehr Gelegenheitsarbeiten sind, gelangt Degas zu einer
innigen Verschränkung von Malerei und Zeichnung [5].
Die Pastelltechnik Degas' "geht vom Strich aus, nicht etwa [...] von
der farbigen Fläche". Er beschreitet "nicht den Weg über die farbige
Illusion, sondern über ein Linienspiel von sich ergänzenden und bekämpfenden
Strichsystemen". Aus der Überlagerung und Verschränkung dieser Strichlagen
ergibt sich eine dichte koloristische Struktur, die dem Wesen der
Malerei viel mehr entspricht als etwa ein Gemälde von van Gogh, der
mit dem Pinsel häufig eher zeichnet, als dass er malte. Die ständige
Überformung führt bei Degas zu freskenhaften Wirkungen. Die vertikalen
gerinnselartigen Strichlängen erwecken manchmal den Eindruck, als
liefe ein Schauer über die Oberfläche der Pastelle.
Obschon Staudes Pastelle durchsichtiger in der Faktur sind als die
des späten Degas und er von anderen Formvorstellungen geleitet war,
bleibt auch für Staude das Ideal malerischer Verdichtung bestimmend,
die aus der Bündelung und Überkreuzung vertikaler oder horizontaler
Schraffuren erwächst. Der Pastellstrich erlaubt dem Künstler, anders
als Ölfarbe oder Acryl, ein Maximum an farbiger Komplexität und Beweglichkeit
mit formaler Geschlossenheit und, wenn nötig, farblicher Zurückhaltung
oder auch farblicher Steigerung zu verbinden. Ein Pastell, wie etwa
Venedig im Regen, Bild 48, in der Farbe zunächst verhalten wirkend,
offenbart sich als ein Kosmos gleichsam virtueller Farbigkeit, in
dem sich die mannigfachsten Farbwerte: Orange, Lachsrosa, Graublau,
Türkisgrün, Lila, in vielfachen Varianten kombinieren, ohne dass je
der Eindruck des Bunten entstünde. Gelegentlich kann Staude auch den
Pastellstift in seiner ganzen Breite benutzen, um geschlossene Farbbahnen
von großer Leuchtkraft zu erzeugen. (Siehe: Rom, Das kleine weiße
Haus, Bild 38, und Venedig, Campo San Barnaba, .Bild 54) In der Emanzipation
der Farbe, der Kühnheit der Farbkombinationen in den späteren Werken
liegt einer der Gründe für Staudes Modernität. Sein reiches Pastellwerk,
das sowohl Landschaften und Stadtlandschaften, als auch Figurenbilder
und Porträts umfasst, gehört zweifellos zu den bedeutendsten dieser
Art im 20. Jahrhundert.
VI. Porträts und Figurenbilder
Porträt und Figurenbild nehmen im Oeuvre Staudes einen wichtigen
Platz ein. Seinen klassischen Vorgaben gemäß bleiben ihm Gestalt und
Antlitz des Menschen einer der wichtigsten Gegenstände der bildenden
Kunst. Freilich handelt es sich um Vorwürfe, die der künstlerischen
Freiheit und dem freien Spiel der Farbe gewisse Beschränkungen auferlegen,
schon der zum Porträt erforderlichen Ähnlichkeit wegen.
In Staudes Porträts und Figurenbildern lässt sich oftmals eine Tendenz
zur skulpturalen Isolierung feststellen, die persönlicher Neigung,
aber auch dem Einfluss des Bildhauers Kasper zu verdanken sein mag.
Junger Mann mit Melonen etwa (S. 25), ist bei aller Schönheit der
Farbe von nahezu statuarischer Unbeweglichkeit, von der Einsamkeit
und Verschlossenheit der Statue. Dies gilt auch für den Jungen Mann
mit der Stange, Bild 4, in dem wir aber vor allem ein ins Zeitgenössische
gewendetes Echo von Pieros Fresken in Arezzo wahrnehmen können. Manchmal
wird, offenbar in der Nachfolge Cézannes, die Grenze zur Ausdruckslosigkeit
und zur Verdinglichung gestreift. Besondere Aufmerksamkeit verdient
das Bildnis eines Schornsteinfegers aus der Sammlung des Palazzo Pitti
(Bild 4). Es stellt einen gleichsam traumbefangenen Riesen vor uns
hin und ist besonders schön gemalt, in der für Staudes Frühzeit charakteristischen
Durchsichtigkeit der Malweise.
Bei näherer Betrachtung erweist sich die Skala der Ausdrucksmöglichkeiten
in Staudes Kunst der Menschendarstellung als reich differenziert.
Doch bleibt der Grundton der Einsamkeit seiner Menschen vorherrschend.
Neben Werken herben und eher nüchternen Zuschnitts (etwa das Selbstporträt
mit Baskenmütze (Bild S.10), das Bildnis der Signora Vaggagini (Bild
5), das bedeutende Porträt des Dichters Gino Gerola, Bild 25 ) - alles
Bilder von großer sachlicher Bestimmtheit, allerdings ohne die Schärfe
der Neuen Sachlichkeit -, steht ein mondänes Bildnis wie das der Nicky
Mariano (Bild S. 26), die Bernard Berensons Haus führte. Der perlmuttfarbene
Schimmer gibt dem leider nicht zum Abschluss gebrachten Gemälde einen
besonderen Reiz. Eine eher beinahe rücksichtslose Variante von Staudes
Porträtkunst ist das Porträt des Jungen Mannes mit roter Weste (Bild
2), der, von unten aufgenommen, den Betrachter mit schweren Blicken
misst.
An die spätantike Bildniskunst der Mumienporträts von Fayum oder an
Bildnisse der Renaissance wiederum erinnern die Porträts von Felice,
einem Fleischergesellen aus der Umgebung (Bild S. 27). Es war für
Staude ein besonderer Reiz, in Italien jenem Menschentypus in natura
anzutreffen, dem man in den Werken der großen Meister begegnen konnte.
Kunst und Wirklichkeit gingen hier ineinander über. Hans von Marées
hat dieselbe Erfahrung in einem Brief aus Florenz an den Grafen Schack
ausgedrückt: "Denn trete ich aus den betreffenden Kapellen hinaus,
so sehe ich in unmittelbarer Nähe, vor den Altären, hinter den Pfeilern,
an den Türen dieselben Gestalten lebend, die jene alten Meister gebildet
haben" [6].
In besonderer Weise gilt das für die Bildnisse der Adriana, jener
bereits erwähnten Bauerntochter aus der Umgebung, die Staude zu zahlreichen
Gemälden und Pastellen von klassischem Gepräge inspiriert hat (Bild
S.17, Bilder 39 , 47, 59 ). Schönheit, Stolz und Verschlossenheit
haben sich in ihr wie in einem Rätselwesen vereinigt, durch das Staude
sich immer aufs Neue angezogen fühlte. (Siehe auch Graziella, Bild
73). Staude stellt seine Menschen häufig mit unzugänglichem, abgeblendetem,
manchmal gesenktem Blicke dar. So hat er seiner Spanierin (Bild 74)
jenen für ihn typischen, dunklen Rätselblick verliehen, das sich nicht
entschleiernde Auge, das einen wie aus dem Visier des Gesichtes entgegenblickt.
Auch die sehr schönen Bildnisse der Giuseppina aus den 30-er Jahren
weisen jene Eigenschaft des sich nicht ganz offenbarenden Blickes
auf (Bild S.14, Bild 6).
Daneben stehen jedoch Bildnisse, die einen gerade durch Offenheit
und Direktheit der Konfrontation beeindrucken. Ein besonders schönes
Beispiel hierfür bietet das Dreierbildnis von Vasco, Germaine und
Felice (Bild S. 27) mit den beiden vom Betrachter abgekehrten jungen
Männern und der jungen rothaarigen Frau in der Mitte, die dem Betrachter
unverwandt entgegenblickt, mit einer anziehenden Mischung von Ernst
und Heiterkeit im Gesicht. Das Bildnis der Derna Macchioro (Bild S.
27) gehört ebenso hierher wie das Pastell-Bildnis des Roboamo Poli
(Bild 92) mit dem scharf geschnittenen toskanischen Raubvogelkopf,
der einen aus eisblauen Augen anblickt. Ebenso beeindruckt einen das
Bildnis eines Hippy am Tisch (Bild 75 ) durch Bestimmtheit des Blicks
und die freie, reiche Malweise. Von ähnlicher Qualität in der malerischen
Durchführung ist auch das Bildnis des Paolo Pecile (Bild 95 ). Die
zahlreichen Darstellungen von Angehörigen der Hippy-Generation aus
den 60-er und 70-er Jahren haben Staude besonders beschäftigt (Bilder
75 , 96). Hier fand er die Möglichkeit, ohne historistische Anleihen
einen unkonventionellen Menschentyp der Gegenwart (,i capelloni' -
die Langhaarigen) mit dem der Renaissance zu verbinden.
Dieses Spiel mit Formen der Vergangenheit in der Gegenwart können
wir häufiger bei Staude antreffen. Etwa das hochformatige Pastell
eines blonden Stehenden Knaben in kurzen Hosen (Bild 46), das in Farbgebung
und der Strukturierung des Hintergrundes an pompejanische Fresken,
jedoch auch an Bildnisse der Renaissance erinnert. Oder die Büste
eines Kleinen Mädchens in Rot (in der Art eines Brustbildes der Frührenaissance),
das allerdings ohne das Selbstbewusstsein der Menschen des 15. Jahrhunderts,
vielmehr eher schüchtern über eine der bildtypischen Brustwehren hervoräugt
(Bild 60).
Auch in den freien Figurenbildern können wir Staudes Auseinandersetzung
mit der Tradition wahrnehmen. In der frühen Komposition Venus im Walde
(Bild 12), das Echo der Venezianer und von Hans von Marées: Dieses
Bild schlägt außerdem das klassische Thema der arkadischen Landschaft
an, das Staude in seinen Darstellungen von Figuren in Le Cascine,
dem Florentiner Stadtpark, in weniger traditionsgebundener Form wieder
aufnehmen wird (Bilder 67, 70, 66, 68). Reminiszenzen an Velazquez'
Bodegones weist der Junger Mann am Tisch mit Eiern auf (Bild 9). Das
Figurenbild Auf derPiazza di Porta Romana von 1929 wiederum variiert
Elemente aus den Fresken des Masaccio in Santa Maria del Carmine (Bild
3).
Schließlich aber sind an dieser Stelle die Selbstporträts zu nennen.
Sie gehören zu den anziehendsten ihrer Art im 20. Jahrhundert. Sie
beeindrucken gleicherweise durch ihre malerische Kultur, wie durch
Wahrhaftigkeit und jeglichen Mangel an Selbststilisierung (Bild S.10,
Bild 72) Das späte bedeutende Selbstbildnis mit Staffelei (Bild S.
28) stellt den Künstler abgemagert, einsam, in giftigen Grün- und
Blautönen dar, vor sich die Gegenstände, die sein Leben bestimmt haben:
Staffelei und Leinwand.
VII. Städtebilder
Es bedarf der Geduld, intimer Vertrautheit und eines scharfen Blickes
für Licht, Farbe und Formensprache einer Stadt, um ihr Gepräge im
Bilde festzuhalten. Staudes Darstellungen von Florenz und Rom, vor
allem der florentiner und römischen Vorstadtstraßen, seine Venedigbilder
stehen in der Kunst des 20. Jahrhunderts ziemlich einzigartig dar.
Die großen Stadtansichten Kokoschkas verfolgen ganz andere Absichten:
Es sind großartige Panoramen von barocker Weiträumigkeit, aus der
Vogelperspektive aufgenommen, und nicht aus der Perspektive des Fußgängers
und des Bewohners. Verwandtschaften dagegen bestehen mit den impressionistischen
Städtebildern, auch mit Marquet und Utrillo, obschon die Formgesinnung
eine recht andere ist [7].
Die Paris-Bilder Monets, Pissarros und anderer, die das neue Paris,
das Paris der neu entstandenen Boulevards festgehalten haben, waren
mehr denn eine bloße Wiedergabe des Aussehens dieser Stadt. Vielmehr
scheint es, als hätten diese Maler Paris zu allererst sein Gesicht
gegeben und uns seine spezifischen Farben und sein Licht zu Bewusstsein
gebracht: das silbrige Licht, das Grau-Blau der Zinkdächer, das sommerliche
Laubgrün und die blonden bis weißlichen, schimmelfarbenen Fassaden,
die Boulevards mit ihrem Menschengewimmel. Wir sehen die Stadt Paris
immer noch mit den Augen dieser Maler. Auch von Staudes Hand gibt
es ein Paris-Pastell, das einem viel gemalten Motiv ein neue frische
Anschauung abzugewinnen vermag: die Darstellung der Kathedrale von
Notre-Dame (Bild 61) erinnert unversehens an New York, an die Neogotik
des Woolworth Building etwa.
Das Gesicht der Stadt Florenz dagegen hat seine eigene Jahrhunderte
alte resolute Bestimmtheit und Monumentalität, bei der die Maler häufig
das Nachsehen haben. Die Kunst der Vedute im Stile Canalettos konnte
den Geist dieser Stadt kaum vermitteln. Am ehesten kommen die Architekturkulissen
der Maler des Quattrocento dem Wesen dieser Stadt nahe: Architektur
von fast mönchischer Kahlheit und Nüchternheit. Doch handelt es sich
hier lediglich um Szenenbilder, in denen die florentinischen Maler
die von ihnen erzählten Geschichten sich abspielen lassen. Manche
spätere Versuche im Genre des reinen Städte- und Straßenbildes haben
nicht die Prägekraft der impressionistischen Paris-Porträts entwickelt.
Es war vor allem Staude vorbehalten, Ikonen der Stadt Florenz zu entdecken
und zu entwickeln, die ihrem Wesen angemessen sind. Sein Sinn für
geschlossene Formen im Zusammenhang mit seiner hoch entwickelten Sensibilität
für Farbe und Licht kam dem Wesen dieser Stadt besonders nahe. Fast
scheint es, als habe er ihr, inzwischen durch Tourismus und Verkehr
entstelltes, Gesicht zu allererst sichtbar gemacht. Während viele
Darstellungen der Stadt Florenz (auch die von Corot, die das Flaggschiff
des Domes in den Mittelpunkt stellt) den Eindruck erwecken, ihr Licht
und ihre Formen in einen ihr wesensfremden Dialekt zu übersetzen,
scheinen Staudes Bilder aus dem Stoff, dem Staub und den Farben der
Stadt selbst geformt zu sein und deren eigene Sprache zu sprechen.
Es ist eine diskrete, zurückhaltende und leuchtende Sprache, die Sprache
schweigsamer Mauern, deren Strenge durch hervorblickendes Laubwerk
gemildert wird. Die Mauern, stillen Straßen und ungesprächigen Hausfassaden
sind jedoch nicht der eigentliche, jedenfalls nicht der einzige Protagonist
von Staudes Bildern: Vielmehr ist es das Licht, das kühle Licht des
Morgens, das blendende Mittags- und Nachmittagslicht, das verdämmernde
Herbstlicht, das hier die Hauptrolle spielt.
Gleichwohl ist die hier geschilderte Welt keine Welt, in welcher der
Mensch gleichgültig ist. Obwohl Staude alle anekdotischen Zufügungen
und Ausflüge ins Pittoreske vermeidet, ist der Mensch auf seinen Bildern
nicht abwesend. Anders als bei Cézanne, dessen Landschaften menschenleer
sind, werden Staudes Straßenperspektiven gelegentlich durch einsame
Figurinen belebt, die deutlich machen, dass die Stille, das Schweigen,
kein absolutes ist, sondern das Schweigen der noch menschenleeren
oder zur Mittagstunde wieder leeren Straße, die den Zauber des noch
nicht Betretenen und Morgenfrischen oder aber des Verlassenen oder
gar Verödeten hat.
Staude hat den Erdfarben der Stadt Florenz und ihrer Mauern eine ungeahnte
Farbigkeit entlockt (Bilder 14-20, 22-24, 27, 40 -44). Die Erdfarben,
die Lehmfarben der Stadt, sind das neutrale Substrat, auf dem das
Licht seinen ganzen Zauber entfalten kann. Südländische Städte, das
südländische Licht lassen uns die Farbigkeit des ,Nichtfarbigen' entdecken:
Bei entsprechender Beleuchtung kann das stumpfe Braun einer Mauer
sich zu einem ganzen Spektrum von Farben entfalten: glühendes Rostrot,
Ocker, Orange, Rosa, Violett, tiefes Schattenblau. All dies kann aus
den Alltagsfarben, im Spiel von Licht und Gegenlicht, von Schein und
Widerschein zum Vorschein treten. Hierbei handelt es sich nicht nur
um Beleuchtungsfarben und Beleuchtungslicht, sondern um ein Licht,
das von den Mauern selbst ausgeht, die sich geradezu in eine leuchtende
Farbmaterie zu verwandeln scheinen und eine farbige Atmosphäre um
sich verbreiten. Die Kunst des Pastells, wie sie von Staude gehandhabt
wird, ist mit diesen Erscheinungen auf besondere Weise verwandt.
Staude hat das monumentale Florenz und seine bekannten Motive, die
Domkuppel, den Palazzo della Signoria in seiner Malerei nicht ganz
gemieden, doch tritt es in seinen späteren Werken eher in den Hintergrund.
Ein Blick auf Florenz aus dem Jahre 1967 (Bild 81) stellt eine wie
aus sich selbst bewegte Kulisse von Zypressen in den Vordergrund,
hinter dem das Florenz der Kuppeln und Türme wie eine Fata Morgana,
wie ein Lichtbild schwebt. Durch die ansteigende Kurve der vom Monte
Oliveto ausgehenden Mauer erscheinen Domkuppel und Campanile wie emporgehoben,
als stünden sie auf einem Hügel, hoch über dem Rest der Stadt. Charakteristisch
auch Die Behelfsbrücke über dem Arno, mit dem Turm des Palazzo della
Signoria und der eisernen Behelfsbrücke im Vordergrund (Bild S. 31).
Das klassische Profil der Stadt in größter Vereinfachung, in Kombination
mit dem zierlichen Versatzstück moderner Eisenkonstruktion. Schließlich
ein Pastell der Kirche d'Ognissanti (Bild S. 30), auch am Arno gelegen,
in spätnachmittäglicher Hitze, geradezu von der Sonne verfinstert.
Der Bodensatz des tiefsten Schweigens wird hier erreicht. Fast ist
es so, als würde alles Einzelne, alle Details von Farbe und Formen,
im Schweigen der Dinge untergehen.
Staudes Malerei bewegt sich, wie wir sahen, auf der Grenzlinie zwischen
gegenständlicher Festigkeit und sich verselbständigender farbiger
Erscheinung. Von besonderer Reinheit und Schönheit sind die Bilder
Florentiner Straßen und Plätze aus den 40-er und den 50-er Jahren.
Staude, der sich der Schwierigkeiten der Ölmalerei bewusst war, sah
sich zu besonderer Bestimmtheit und Nuancierung genötigt, zu einem
Zusammengehen von Geduld, Entschiedenheit und Geistesgegenwart, denen
das besondere Niveau dieser Bilder zu verdanken ist. Es ist leicht,
in diesen Bildern das Echo des französischen Impressionismus zu entdecken.
Die Gießerei (Bild 13) aus der Sammlung der Galleria d'Arte Moderna
im Palazzo Pitti etwa mag an die besten Bilder von Pissarro erinnern.
Doch hat Staude sich von einer eklektischen Übernahme impressionistischer
Techniken freigehalten und seine Handhabung von Farbe und Pinsel in
der Auseinandersetzung mit der Sache entwickelt. Seine großzügige
Auffassung der Form verbindet sich mit einem Sinn für farbige Abstufungen,
Verschleifungen und Übergänge, die ihn vor der unruhigen Kleinteiligkeit
späterer impressionistischer Produkte bewahrt.
Staude bevorzugte, vor allem in den Nachkriegsjahren, die Motive,
die sich ihm in seiner unmittelbaren Umgebung boten, die Straßen und
Plätze um Bellosguardo und im Umkreis der Porta Romana, wo er die
Logik der Farben und Formen, der Stille, des Lichts und der Tageszeiten
jederzeit studieren konnte. Und wo diese Logik mit besonderer Reinheit
hervortreten konnte, frei von allen Zutaten des Pittoresken, Literarischen
oder touristisch Interessanten. Die trübe Verhaltenheit mancher dieser
häufig eher kleinformatigen Bilder, der Bauernwagen auf der Via di
Marignolle (Bild 20), die Via de' Serragli (Bild 22), ihre spröde
Poesie, können in mancher Hinsicht an den neorealistischen Nachkriegsfilm
erinnern.
Auch in den frühen Venedig-Bildern finden wir manchmal einen aschfarbenen
Ton, eine Zurückhaltung, die dem üblichen Venedigbild nicht entspricht.
Jedoch hat Staude auch in seinen leuchtenden Venedig-Porträts - vor
allem in den Pastellen - die berühmte Stadt von ihrem pittoresken
Flair befreit. Sein in Florenz geschulter Sinn für große Formen lässt
die großartigen und monumentalen Züge Venedigs sichtbar werden. Anders
als bei Turner und Monet in deren Venedig-Darstellungen, die auf das
Atmosphärische und Verfließende gerichtet sind, auf Wasser, Dunst
und Wolken - bei Turner wird die Stadt eher geahnt als wirklich gesehen
-, entsteht bei Staude Venedig als Bauwerk - vor den Augen des Betrachters,
jedoch als Bauwerk aus farbigem Licht, aus farbigen Leuchtkörpern,
wie man sagen möchte. Seine Pastellbilder der Kirche San Geremia nehmen
die Praxis Monets auf, ein und dasselbe Motiv in verschiedenen Beleuchtungen
zu zeigen (Bild S. 25 , Bilder 52, 53). Doch vermeidet Staude die
monetsche Zerlegung der Form in kleine Partikel, die der Leuchtkraft
der Farbe häufig eher hinderlich ist. Er verstärkt vielmehr die kubische
Massigkeit des architektonischen Ensembles und dies kommt der Intensität
von Farbe und Licht auf ungeahnte Weise zugute. Vor dem geduldigen
Auge des Malers verkehren sich alle Schattenzonen in Farbräume, ja
entfalten eine verdeckte Glut, die Venedig in eine orientalische Zauberstadt
verwandelt, ein Eindruck, der ohne alle literarische und pittoresken
Zufügungen erzielt wird.
Auch Rom, vor allem seine modernen Vorstädte, in ihrer Verbindung
des Ländlichen mit dem Modernen, war dem Maler ein Gegenstand der
Inspiration, bevor der wachsende Verkehr ihm das Malen dort unmöglich
machte. Ein Bild von geradezu klassischer Allure ist die Straße im
Abendlicht (Bild 63). Dieses
Rom-Gemälde mit seiner schweren Schattenmasse von Mauer und Zypressen
links, seinem Lila und Violett, seinen türkisgrünen Schatten auf dem
lachsfarbenen Haus, seiner nur von wenigen Fußgängern bevölkerten
Straße, gibt uns ein Bild vom römischen Lebensgefühl, wie man es heute
nur noch selten erfahren kann. (Ein anderes Bild von klassischer Lichtfülle
und Harmonie ist die Landschaft von Albisano am Gardasee, Bild 30).
Das Rom der großen Monumente schlug Staude ebenso sehr in seinen Bann,
wie das der modernen Wohnblöcke, die seinem Ideal kubischer Vereinfachung
besonders entgegenkamen. Wir sehen ein Stück der leuchtenden Fassade
der Peterskirche vor uns, den Brunnen, ein Stück der Kolonnade von
Bernini, wie vom Teleobjektiv ineinander geschoben. Oder die Piazza
Navona in der Dämmerung (Bild S. 33), als ein schattenhaftes, geisterhaftes
Gewimmel von Formen, die Villa Borghese, die Kirche von Santa Trinità
dei Monti, Santa Maria dei Miracoli und immer wieder die weißen oder
auch weinrot getünchten Wohnblöcke des modernen Rom, das in Staudes
Darstellung an nordafrikanische Städte erinnern kann (Bilder 32-37,
62, 63.)
VII. Der Garten - Castagno d'Andrea
In Bezug auf Staudes letzte Bilder hat man von seiner 'grünen Phase'
gesprochen. Betrachtet man die Aufeinanderfolge der Sujets in seinem
Werk, so kann man in ihr die Kurve eines Rückzugs entdecken. Eines
Rückzugs aus den Stadtzentren in die Vorstädte und in den Stadtpark
Le Cascine, aus den Vorstädten in die Stille des Gartens und der Gebirgslandschaften
des Apennin. Die Städte verschwinden als Themen und nicht zuletzt
deshalb, weil es immer unmöglicher wurde, auf den überfüllten Straßen
noch eine Staffelei aufzustellen. So haben Staudes Städtebilder gerade
in ihrer künstlerischen Eigenart auch eine dokumentarische Bedeutung:
Sie halten ein Bild von Florenz, Venedig und Rom fest, das verschüttet
zu werden droht und das in ursprünglicher Form nur in seinen Bildern
weiterlebt. Aller wunderbaren Möglichkeiten von Film und Fotografie
unbeschadet, ist es wohl nur die schon oft totgesagte Malerei, die
jene besondere Tuchfühlung mit der Sache möglich macht, wodurch das
Bild des Eigenlebens der Stadt alten Stils für uns erfahrbar bleibt.
Staude hat sich, ähnlich wie der alte Monet, aus der Stadt in die
Mauern seines Gartens zurückgezogen, den er aus spärlichen Anfängen
in ein fruchtbares, farbiges Chaos verwandelte (Bilder 97-99).
Auf seinen Bildern erscheint der Garten größer und mächtiger als er
in Wirklichkeit war. Er erinnert, mit seinen giftigen Grüns, seinen
Blüten und seinen Durchblicken ins Dunkel an Klingsors Zaubergarten
aus Wagners Parsifal. (Der stehende Klang seiner Pastelle lässt jedoch
vor allem an Debussys 'musikalische Bilder' denken.) Auch Staudes
Blumenbilder zeugen von jener Gartenliebe (Bild 89, 100).
In Castagno d'Andrea, dem Geburtsort des Quattrocento-Malers Andrea
del Castagno im toskanischen Apennin, entstand Staudes letzte bedeutende
Bilderserie (Bilder 82-86). Das Dorf Castagno mit seinen hellroten
Ziegeldächern kam seinem doppelten Streben, dem Streben nach kubischer
Vereinfachung und dem nach farbiger Leuchtkraft, entgegen. In den
Darstellungen der offenen Landschaft macht sich jedoch ein neues Formgefühl
geltend. Die ,große Form', der Staude sein Leben lang nachging, beginnt
nun ihr Eigenleben zu entfalten. Die Bäume verschmelzen zu zoomorphen
Baumgruppen, zu plastischen Gebilden, die nicht zu ewiger Dauer erstarrt
sind, sondern im Begriff sind, sich zu verwandeln und neue Gestalten
anzunehmen. In den Apennin-Bildern herrscht eine Tendenz zur ständigen
Metamorphose, zu stets neuer ,Gestaltung und Umgestaltung', die der
Künstler selbst ebenso wie die manchmal giftige Farbigkeit als neuartig
empfunden hat [8]. Besonders beglückt war Staude
von der auf seine Castagno-Landschaften bezüglichen Bemerkung eines
,Mannes aus dem Volk', wohl eines der früher in Florenz zahlreich
anzutreffenden Handwerker, deren scharfe Beobachtungsgabe und treffenden
Wortgebrauch Staude besonders schätzte. Angesichts eines der wenigen
großformatigen Bilder aus Castagno fühlte dieser Mann sich an den
Rhythmus der Weltentstehung erinnert, der sich vom Himmel und den
Felsmassiven im Hintergrund über die bewaldeten Hügel bis zu den Baumgruppen
im Vordergrund erstreckt. Manche der Pastelle aus Castagno überraschen
vor allem mit ihrer dem Naturvorbild abgewonnenen Irrealität. Die
Natur erscheint hier merkwürdig entwirklicht und entstofflicht, innerlich
bewegt und in helle Fieberfarben, Lila, Mauve, Hellgrün und Gelbgrün
getaucht, sich der Auflösung nähernd. Diese Bilderserie war Staudes
letzte große Unternehmung. Die Krankheit, der er schließlich erlag,
hat er sich vermutlich durch den ständigen Umgang mit dem wohl von
ihm besonders geliebten Malmedium zugezogen: dem Staub der Pastellkreide.
VIII. Zum Abschluss [9]
Immer wieder hat Staude sich, mal beunruhigt, mal belustigt mit der
Frage nach seiner eigenen Modernität oder seiner eigenen Zeitgemäßheit
und Ungezeitgemäßheit beschäftigt. Besonders nach dem Zweiten Weltkrieg
geriet der Maler in der Kunstwelt mehr und mehr in Isolierung. Zuspruch
und Bewunderung seiner Kunst erfuhr er von manchen italienischen Kollegen
seiner Generation, von Jüngeren, vor allem jedoch aus Kreisen, die
nicht eigentlich der Welt der bildenden Kunst angehörten. Insbesondere
verbanden ihn freundschaftliche Beziehungen zu dem Philosophen Giorgio
Colli und dem Komponisten Luigi Dallapiccola, die ebenso wie auch
der Pianist Géza Anda, aus Gründen innerer Verwandtschaft Staudes
diskrete und leuchtende Kunst zu schätzen wussten und Bilder von ihm
besaßen.
Was nun das Wesen der ,Modernität' betrifft, so sehen wir jetzt deutlicher
als früher, dass die Kunst der Moderne - und nicht nur der ,Postmoderne'
- durch Pluralität und Ungleichzeitigkeit gekennzeichnet ist [10].
Dass die ,moderne Kunst' (die mit der Kunst im 20. Jahrhunderts nicht
zusammenfällt) nicht einfach durch das von Theodor Adorno, von Gilles
Deleuze, und dem amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg (auch
Arthur Danto ist zu nennen) entworfene Schema eines mehr oder weniger
linearen Fortschritts beschrieben werden kann, das vom Kubismus zu
Rothko und Barnett Newman reicht, dürfte mittlerweile unbestritten
sein. So groß die Verdienste der genannten Kritiker und Philosophen
für ein Verständnis der modernen Kunstbewegung auch sind, so haben
sie doch wohl auch einem vereinfachenden Bild der modernen Kunstgeschichte
den Weg geebnet. Die Ungleichzeitigkeit des Verwandten und die Gleichzeitigkeit
des Nichtzusammengehörigen konnte hierbei aus dem Blickfeld geraten.
Während Morandi seine kostbar wirkenden kleinen staubfarbenen Stilleben
malte, erreichte die nichtfigurative Malerei in den Werken von Pollock,
Rothko und Gorky einen ihrer Höhepunkte. So kennt das 20. Jahrhundert
ein Nebeneinander derart verschiedenartiger bedeutender Künstler wie
Schwitters, Beckmann, Bonnard und Edward Hopper, ein Nebeneinander
des Figurativen und Nichtfigurativen, von Materialkunst und altmeisterlicher
Malkultur. Einem Bilde linearer Entwicklung entspricht dies wohl kaum.
Bereits Adorno war sich dieser Disparatheit und vor allem auch der
Verluste bewusst, die mit dem künstlerischen ,Fortschritt' verbunden
waren. Daher sein Eintreten für vergessene Komponisten der Moderne
und Frühmoderne. Auch Staude gehört zu diesen Vergessenen. Die Neigung
vieler bedeutender moderner Künstler zum Extrem, zum Bruch mit der
Überlieferung blieb seiner Kunst, die lyrisch, aber nie idyllisch
ist, fremd.
Worin besteht Staudes Modernität? Zunächst wohl in der Einsamkeit,
mit der er sein Projekt, das aus der Auseinandersetzung mit seinen
großen Vorgängern und der Tradition erwuchs, verfolgte. Zum andern
in der immer weiter getriebenen Emanzipation der Farbe und der wohl
nur für ihn charakteristischen Verbindung von chromatischer Leuchtkraft
mit einem großzügigen Verständnis der plastischen Form. Schließlich
aber ist es das Schweigen, das sich seiner Bilder zunehmend bemächtigt,
das ihnen das Signum der Modernität aufdrückt. H.-G. Gadamer, Theodor
W. Adorno, Arnold Gehlen und andere haben auf die Neigung der modernen
Kunst zum Verstummen hingewiesen. Dieses Schweigen kann in vielen
Gestalten auftreten. Als Schweigen des Kommunikationsverlustes, aber
auch in der Form des Verlangens, das ursprüngliche Schweigen der Natur,
der Schöpfung, wieder herzustellen. Beide Arten des Schweigens, sind
in Staudes Werk anzutreffen, wenn auch in unterschiedlicher Gewichtung.
Der Welt ihr ursprüngliches Schweigen zurückzugeben, war eine seiner
zentralen Absichten. Was seinem Werk seinen besonderen Zauber verleiht,
ist seine Liebe für die farbige Erscheinung; sein Verlangen, wie Nietzsche
es ausdrückte, nach dem "Glück eines Auges, vor dem das Meer des Daseins
stille geworden ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser
bunten, zarten, schaudernden Meeres-Haut sich nicht mehr satt sehen
kann" [11].
